Loïe FULLER
(1862-1928), danseuse américaine

par Marc Boucher

Loïe Fuller fut la première grande vedette internationale de la danse solo ainsi que le premier artiste à utiliser l’éclairage électrique à des fins purement esthétiques. Son art consistait essentiellement à créer des jeux de lumière en mouvement en faisant danser de grands voiles de soie autour d’elle. Les Symbolistes furent immédiatement conquis par cette nouvelle forme d’art qui se prêtait facilement aux métaphores naturelles : papillons, serpents, fleurs ou flammes. Les Futuristes étaient séduits par cet art cinétique et lumineux. Tous étaient captivés par la synthèse de la musique, des couleurs et du mouvement. L’art de Loïe Fuller est emblématique du courant Art nouveau, il est aussi contemporain de la naissance du cinéma, autre forme d’art technologique de la lumière et du mouvement. Le premier film colorié de l’histoire du cinéma, Annabelle Serpentine Dance, produit par Edison en 1896, montre les évolutions de l’une des nombreuses imitatrices de " La Loïe Fuller ".

Fuller fut une pionnière de l’art technologique et de la transdisciplinarité ; son intérêt pour la science la mena à intégrer à ses scénographies des techniques scientifiques : optique, chimie et électricité. Cet art hybride est demeuré inclassable, à la convergence des arts de la scène et des sciences physiques. Fuller s’impliquait activement dans tous les domaines que son art appelait : chorégraphie, éclairage, costume, accessoire, mise en scène. Elle inventa des costumes et dispositifs scénographiques afin de créer des effets lumineux inédits, notamment au moyen de jeux de miroirs et de planchers de verre.

Le nom de Loïe Fuller s’est le plus souvent retrouvé, après son décès, en note de bas de page d’ouvrages portant sur l’histoire de l’affiche ou sur les arts décoratifs. Elle a en effet inspiré de nombreux artistes dont Jules Chéret, Manuel Orazi, Jean de Paléogu (PAL) et Henri de Toulouse-Lautrec. Outre ces maîtres de l’affiche couleur, Loïe Fuller aura inspiré des sculpteurs dont Louis Chalon, Jean Garnier, François-Raoul Larche, Gotfried Larsson, Henri-Louis Levasseur, Marius Mars-Vallet et Pierre Roche. Paradoxalement, bien que la Danse serpentine soit l’un des thèmes préférés du cinéma à ses origines, aucun film montrant Loïe Fuller en mouvement ne nous est parvenu. Par contre, ce sont d’abord dans les photographies de Fuller que le flou de l’image exprime éloquemment le mouvement. Jusqu’alors, les danseuses et les danseurs prenaient une pose statique devant la caméra, comme c’est d’ailleurs encore souvent le cas. Cette nouvelle esthétique photographique correspond, entre autres, à la photodynamique des futuristes, comme on peut le voir chez Giulio et Barragia. Fuller a été associée à un grand nombre de courants artistiques mais principalement au Japonisme, à l’Art nouveau et au Symbolisme. Sa biographie constitue un véritable who’s who de la scène artistique et scientifique de son époque.

L’approche de Loïe Fuller était éminemment pragmatique, elle cherchait d’abord à créer des effets lumino-cinétiques, suivant les moyens technologiquement disponibles. Elle a éliminé les feux de la rampe et les coulisses, transformant la scène en une véritable boîte noire. Il s’agit là d’un nouveau paradigme de la représentation, auquel les spectateurs se sont rapidement adaptés. Avant Fuller, tendre la scène de noir était tabou. Il faut aussi souligner que son apport à la danse est tout aussi important que son apport à la scénographie. Si on l’a longtemps exclue de l’histoire de la danse, jugeant son art indigne de l’épithète chorégraphie, on voit davantage en elle aujourd’hui non pas tant une pionnière de la danse moderne qu’un précurseur de la danse postmoderne. Comme le souligne Sally Banes dans Terpsichore in Sneakers (1980), contrairement aux danseurs modernes, Fuller ne cherchait pas à exprimer les émotions ou la personnalité de l’interprète, elle ne recherchait pas la virtuosité, ni même ne privilégiait la beauté physique de la danseuse. Elle travaillait souvent avec des interprètes sans formation en danse et cherchait à mettre en valeur les traits particuliers de chacune d’elles, plutôt que de les fondre toutes dans un même moule. Selon Banes, ses danses, rarement narratives, étaient d’abord " la création physique d’une présence objective ".

Loïe Fuller a été comédienne, chanteuse, danseuse, imprésario, agent, publiciste, chercheur, inventeur, peintre, cinéaste, collectionneur et même spéculateur. Sa démarche, transdisciplinaire a sans doute rebuté ceux qui voudraient classer les artistes et juger de leurs mérites suivant les critères d’un domaine disciplinaire bien défini. Loïe Fuller a sans doute dérangé à d’autres égards, notamment à cause de son homosexualité qu’elle ne cachait pas. Par ailleurs, si on l’a rapidement oubliée, c’est peut-être parce que l’éclairage électrique devenait omniprésent, perdait son caractère magique, pour se confondre avec la banalité du quotidien. Des quelques soixante danses, des innombrables tournées, il ne reste rien, si ce n’est que les traces des impressions créées, que révèlent les œuvres littéraires et plastiques qui nous sont parvenues, disséminées sur deux continents, et qui continuent d’inspirer les artistes.

I due maestri: Ruth St. Denis e Ted Shawn
*Ruth St. Denis: vita e opere*
	Ruth St. Denis (Ruth Dennis, 1879 - 1968) nasce in un ambiente anticonformista dalla protofemminista Ruth Emma Hull (la seconda donna medico, laureata alla Michigan School) e da Laban Dennis, già divorziato, alcolizzato e scioperato, in ambiente permeato da istanze teosofiche, utopiste e genericamente spiritualiste. Sotto la regia della madre (che trasforma la casa in un ritrovo per artisti), la St. Denis studia le tecniche di François Delsarte (cfr. infra) e si esibisce per una ristretta cerchia bohemienne. Nel 1894 ottiene il primo impiego presso il Worth's Family Theatre and Museum e consolida la carriera nel teatro di varietà, vero incubatore della danza moderna. Nel 1900 entra a far parte della compagnia di David Belasco (Zaza, Madame DuBarry, The auctioneer) e, durante la tournée a Parigi, alla Paris World's Exhibition, dervisci, danzatori del ventre, danzatori turchi e cambogiani accendono definitivamente la sua fantasia, "Ruth St. Denis (...) chiede alle divinità orientali ciò che la Duncan aveva chiesto alla cultura greca (...) uno spiritualismo purificato dalle passioni, liberato e sublimato dalle debolezze terrene". Rifiuta, pertanto, sia la cultura greca che il Cristianesimo come civiltà che distinguono - in quanto civiltà occidentali - spirito e corpo. Tale svolta verso le filosofie orientali avviene, in un episodio forse trasfigurato dall'agiografia posteriore, quando "viene colpita dall'immagine della dea Iside, raffigurata sul manifesto pubblicitario di una marca di sigarette". Come affermò lei stessa: "L'immagine della mia danza stava diventando chiara e ben definita. Volevo diventare quella figura seduta che simboleggiava l'intera nazione dell'Egitto (...) Avevo colto nella storia, nella religione, nell'arte dell'Egitto il simbolo dell'eterna ricerca dell'uomo per la bellezza e la grandzza della vita. Il lato soggettivo latente della mia natura aveva cominciato a funzionare (...) Il mondo dell'antichità e dell'oriente con tutta la ricchezza e la poesia dell'animo umano si spalancò e prese possesso di me". Di qui una serie di interessi per le più svariate tecniche: dal teatro No giapponese alla danza del ventre, dai gesti degli incantatori di serpenti alla danza della sciabola samurai. "Sono soprattuto le raffinate e millenarie tecniche di danza indiana a stimolare il suo interesse: studia le mudras, il linguaggio danzato delle mani; studia la complicata tecnica del volto (mukhaja) e le leggi orientali dei movimenti del collo e della testa, basati sulla connessione costante con tutta la colonna vertebrale e sul rigido controllo di quest'ultima. Nella danza indiana, protagonista è la parte superiore del corpo, vale a dire braccia,

torace e e testa, che costituiscono gli elementi sempre attivi, mentre gli arti inferiori hanno una funzione marginale di supporto, che si esprime per mezzo di atteggiamenti che vanno dalla più totale immobilità allo scatto e al balzo improvviso: una concezione chiaramente antitetica a quella della danza classica occidentale, in cui gambe e piedi hanno un ruolo di assoluto predominio, mentre le braccia rivestono solo carattere ornamentale, e il volto è prevalentemente privo di mobilità, fisso nel sorriso" Tale ricerca, aiutata anche da lunghe sessione in biblioteca - la St. Denis fu avida lettrice di testi buddisti e vedanta nonché scrittrice mistica - segnò i primi lavori, Cobras (1906), una danza dei serpenti ambientata in un rumoroso bazaar, Incense (1906), in cui le sue braccia ondeggianti simulano le volute dei fumi turibolari e Radha (1906), in cui "si presentava a piedi scalzi, ornata solo di qualche gioiello di rame sul corpo nudo, avvolta nel fumo dell'incenso, severa e immobile come la statua di bronzo della divinità indiana: di fronte a lei i fedeli si prosternavano nel rituale dell'adorazione. La dea sembrava prender vita a poco a poco, come animata dalla forza della loro fee: prioma si muovevano soltanto gli occhi, poi un soffio di vita facevasussultare il petto, quindi lentamente la vitalitàsi diffondeva lungo tutto il corpo, dal tronco agli arti, e la divinità cominciava a danzare quasi visceralmente, come se un moto interiore si fosse esteso lungo tutta la superficie muscolare". La stessa St. Denis lo considerava il proprio capolavoro. Nello stesso, fecondo, anno, la tournée europea la porta in Inghilterra, alla corte di Edoardo VII, a Parigi ed a Berlino dove entra in contatto con gli intellettuali tedeschi: Max Reinhardt (che la vuole per una Salomé alla Kammerspielhaus), il conte Harry Kessler, Hofmannstahl che, in Die Zeit, così scrive: "In questa straordinaria arte ieratica (...) svanisce ogni traccia di sentimentalismo. E' lo stesso con il suo sorriso, de è questo che da subito allontana i cuori delle donne e la sensuale curiosità degli uomini nel vedere Ruth St. Denis. Ed è proprio questo che rende la sua danza incomparabile. Rasenta la voluttà, ma rimane casta. E' consacrata ai sensi, ma è simbolo di qualcosa di più alto. E' selvaggia, ma incatenata da leggi esterne. Non può essere altro che così". Nel 1908 aggiunge due danze, The nautch, danza del ventre, e The yogi, su di un asceta indiano che medita in una foresta. Al ritorno a New York trova terreno fertile per i suoi esperimenti (i romanzi di Lafcadio Hearn, spettacoli coreani, filippini e cinesi, moda giapponese, sigarette turche ...); concepisce Egypta (1910), balletto in quattro atti che include scene dialogate, quindi O - Mika (1913), ispirata la teatro No. Nel 1914 l'incontro (un provino) con Ted Shawn che sposa nell'agosto dello stesso anno. Nel 1915 fondano la Ruth St. Denis School of the Dance and its Related Material, ovvero Denishawn. Nel 1916 presentano Dance pageant of Egypt, Greece and India, rielaborazione di Egypta, che illustra la vita quotidiana e le credenze spirituali di tre antiche civiltà. Quando nel 1918 Shawn dovette arruolarsi, la St. Denis, con l'ausilio di Doris Humphrey e Pearl Wheeler nella doppia veste di ballerina e costumista, sperimenta visualizzazioni musicali su temi di Debussy, Chopin, Beethoven e Schumann, vale a dire la "scientifica traduzione della struttra ritmnica, melodica earmonica di una compisizione musicale in azione corporea " (tanto che alle pause musicale corrispondeva una stasi della danza). Il ritorno di Shawn acuisce i primi dissensi artistici fra i due: Shawn era proprenso ad un'arte più popolare, che guardava al teatro basso del vaudeville - con i relativi ritorni economici - mentre la St. Denis, a causa anche del suo retroterra culturale, vagheggiava una espressione artistica più alta e disinteressata. Dal 1922 al 1925 intraprendono una tournée presso i piccoli centri americani, vantando nell'entourage Martha Graham, Doris Humphrey e Charles Weidman (quella del 1922 arruolerà Louise Brooks). Nel 1925 è la tournée in Asia, dove stringono contatti con esponenti del balletto imperiale di Tokio, Momiji Gari, e di Beijing, Mei Lanfang. In India la St. Denis viene acclamata come colei che rinverdisce le tradizione del teatro indiano, in decadenza sotto la dominazione britannica. Al ritorno negli Stati Uniti, i contrasti con Shawn e le defezioni dell'ensemble (Martha Graham e la coppia, poi celeberrima, Charles Weidman - Doris Humphrey) chiudono l'esperienza Denishawn. La St. Denis fonda la Society of Spiritual Arts: del 1934 è Masque of Mary, su chiare tematiche religiose; la pubblicazione della biografia nel 1938 inizia la sua mitizzazione quale precorritrice della modern dance. Nel 1845 si riunisce con Shawn in un acclamato Tillers of the soil (da Dance pageant of Egypt, Greece and India) che, tra l'altro, rimane l'unico duetto rimasto su pellicola. La sua ultima apparizione è del Maggio 1966. Sulla sua lapide è scritto: "The Gods have meant/that I should dance/ and by the Gods/I will!"
*Ted Shawn: vita e opere*